Teatro Regio Torino

Badgley Badgley Badgley Mischka Diego Nero Satin FSDJPoIA 407c08

Teatro Regio, Mercoledì 16 Maggio 2012 - Mercoledì 30 Maggio 2012

Libretti

Badgley Badgley Badgley Mischka Diego Nero Satin FSDJPoIA 407c08
Copertina del volume su Norma

128 pagine
25 illustrazioni
39 tavole in b/n
prezzo 12,00 €
prezzo con il carnet 8,00 €

Disponibile

Le dirò con due parole...

.

a cura di Alberto Bosco

«Ah! Ripeti, o ciel, ripeti sì lusinghieri accenti!»: così canta Adalgisa nel primo atto di Norma e sembra che non si riferisca solo alle parole consolanti che la sacerdotessa le ha appena rivolte, ma alle melodie immortali che costellano tutta l’opera, svolte da Bellini con grande dovizia di ripetizioni. Come Adalgisa, infatti, tutti noi vorremmo che le arie e i duetti di quest’opera non finissero mai, che il tempo si fermasse e la musica non smettesse di farci abitare in un mondo parallelo, in quella condizione di trance che è, allora come oggi, uno dei grandi motivi del successo della musica romantica. Quelle «melodie lunghe, lunghe, lunghe» (così le chiamò una volta un Verdi ammirato) erano il segreto di fabbrica di Bellini, un segreto che si può anche in parte svelare riconoscendo la straordinaria cura con cui queste melodie sono costruite...


«Norma»: tragedia e trasfigurazione

.

di Luca Zoppelli

Nei supplementi al terzo libro de Il mondo come volontà e rappresentazione, volendo addurre un esempio perfettamente riuscito d’efficacia tragica della catastrofe, Schopenhauer evita di ricorrere all’amato Shakespeare, a Schiller o ad altri mostri sacri del teatro di parola moderno (quello antico, poi, gli pare più che mai imperfetto), e cita «Qual cor tradisti» da Norma. Certo, Schopenhauer parla più da filosofo che da teorico del teatro (sta cercando di dimostrare che l’effetto della catastrofe tragica è quello di sottrarci all’interesse della “volontà”), nondimeno la consacrazione concettuale di Norma come «tragedia sommamente perfetta» ne coglie in pieno il nocciolo estetico: il suo carattere realmente tragico, e classicistico, nel quadro di una produzione contemporanea che, anche quando si definisce “tragica” a causa dello scioglimento funesto, s’ispira piuttosto ai modi, concettualmente e antropologicamente diversi, del drame romantico...


Un’opera per

di Giorgio Gualerzi

«Bellini giunse a inventare questo suo personaggio unico in quanto lo poté confezionare sugli straordinari mezzi vocali, sull’intelligenza musicale, e sulla forza drammatica di Giuditta Pasta»1. Giudizio assai significativo nell’estrema sua concisione che, mentre da un lato fa giustizia di quella critica che tende a minimizzare, quando non addirittura ad annullare del tutto, sia l’apporto dell’interprete in sede esecutiva sia il fatto stesso dell’esecuzione teatrale, dall’altro ribadisce l’importanza determinante del ruolo svolto dalla Pasta non solo o non tanto nell’avvio, se non felicissimo certo promettente, di Norma2, quanto nell’evento creativo in sé3.
Trentaquattro anni di età, di cui quasi la metà spesi in una brillantissima carriera, contava già la cantante di Saronno quando affrontò il personaggio che non solo avrebbe trovato in lei un insostituibile punto di riferimento per le cantanti future (qualcosa come Tamagno per Otello), ma che doveva anche, più di ogni altro, servirle da piedistallo per un mito proiettato nei decenni a venire...


Quel Santo Stefano, Donizetti non c’era

di Fulvio Stefano Lo Presti

Alla memoria di Pierluigi Petrobelli (1932-2012)

Certe leggende hanno la pelle dura e resistono con stupefacente vitalità. Una di queste riguarda la presenza di Gaetano Donizetti alla prima della Norma di Vincenzo Bellini al Teatro alla Scala di Milano la sera di Santo Stefano del 1831. Presenza che risulterebbe documentata da ben due lettere del Bergamasco, una più apocrifa dell’altra.
Bisogna però riconoscere, per cominciare, che i rapporti tra Bellini e Donizetti hanno alimentato, senza il contributo dei diretti interessati, una “ragguardevole” mitologia. In particolare, una serie di episodi, in cui Donizetti assume più che volentieri il ruolo di spalla del Catanese, sono stati tramandati da Francesco Florimo (1800-1888). Custode, anzi vestale, del fuoco sacro della memoria di Bellini, croce e delizia della fama postuma del suo migliore amico, grazie al quale principalmente è riuscito a intrufolarsi nella storia con la “esse” maiuscola, il calabrese Florimo, che per tanti e tanti anni fu anche bibliotecario del Conservatorio di Napoli, maneggiò e manipolò una mole cospicua di lettere del suo fraterno compagno di studi. Una serie di queste, prima di morire, preferì distruggerle...


Ritorno dal passato

a cura di Valeria Pregliasco

«Col sembiante, cogli atti, e ’l mago canto».
Amalia Schütz-Oldosi a Torino

Il pirata fu la prima opera belliniana rappresentata a Torino – non, come ci si potrebbe ragionevolmente aspettare, al Regio e sull’onda della trionfale prima scaligera, bensì sul palcoscenico secondario del Teatro d’Angennes e con tre anni e otto mesi di ritardo rispetto al battesimo milanese. Stando alle memorie di Gilbert-Louis Duprez1, il prestigioso primo Gualtiero subalpino, la comparsa dell’opera in città fu inoltre collegata alla scomparsa da questo mondo (27 aprile 1831) di re Carlo Felice e alla conseguente «petite révolution» nella programmazione del d’Angennes, che per l’occasione abbandonò il solito genere buffo, a quei tempi bandito dalle nobili tavole del Regio, e terminò la stagione di primavera in chiave seria...


Altre note

a cura di Michele René Mannucci

«Au calme clair de lune triste et beau,
qui fait rêver les oiseaux dans les arbres,
et sangloter d’extase les jets d’eau,
les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres».

Paul Verlaine, Claire de Lune, da Fêtes galantes

Se è pur vero che a causa di una parabola esistenziale fin troppo breve non è permesso parlare di una vera e propria “età belliniana”, come ricorda Fabrizio Della Seta nel suo bellissimo manuale dedicato all’Ottocento musicale italiano e francese1, è indubbio che al compositore catanese vada comunque riconosciuto un ruolo decisivo nel determinare il nuovo orientamento dell’opera italiana dopo il 1830. Ultimo prodotto di quella “scuola napoletana” che aveva intessuto trama e ordito di ogni possibile destino dell’opera settecentesca, fin dalla propria consacrazione (ottenuta con l’opera Il pirata nella Milano del 1827), Bellini ha rappresentato per melomani e musicologi di tutta Europa non solo un istmo felice tra Rossini e Donizetti di comprovato fascino e mistero (un mistero adorno di melodie di sapore arcaico e trascendentali e tuttavia organicamente profilate in una vocalità sempre e comunque esplicitamente drammatica), ma anche una lente d’ingrandimento capace di cristallizzare l’evoluzione tecnico-formale del teatro d’opera...


Argomento - Argument - Synopsis

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Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico Maria Ferrando

Norma, melodramma di impostazione classica, esibisce la struttura “a pezzi chiusi” e l’articolazione in momenti lirici (i brani musicali veri e propri) e in segmenti narrativi (cui si affida lo sviluppo drammatico) che l’opera romantica italiana aveva ereditato dall’opera seria settecentesca. Nonostante obbedisca a questa struttura convenzionale, si caratterizza per la singolare compattezza e la coesione che si manifestano già nella struttura complessiva in due soli atti e nell’aderenza al principio classico dell’unità di azione. L’opera è introdotta da una sinfonia in un solo movimento che preannuncia l’atmosfera eroica e severa del dramma anche attraverso anticipazioni tematiche. Il capolavoro di Bellini manifesta poi tratti decisamente innovativi nell’evidente tendenza a superare le soluzioni di continuità tra i singoli numeri, non solo attraverso la logica stringente della loro successione, ma anche attraverso veri e propri collegamenti tematici. Nei nn. 3, 4 e 5, per esempio, è la frequente ripetizione del tema di marcia presentato in 3c a determinare un’inusitata coesione...


 

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